Trompa ou birimbau

Aparece descrito xa no dicionario de Pintos (1865): “Instrumento de hierro con una lengüeta de acero en medio la cual hacen sonar los muchachos colocando el hierro entre los dientes. Algunos llaman trompa.” Mercé ao seu característico son resoante este instrumento recibe en Galicia diversos nomes que se documentan no dicionario de Eladio Rodríguez (1958-1961): “1. BIRIMBAU. s. m. Birimbao, instrumento músico pequeño que se toca aproximándolo a los dientes. BIMBIRIBÁN, BIMBIRIMBAU, BIRLIMBÁN, BIRLIMBAU, en algunos lugares, trompa.” Entre os lugares aos que se refire este autor están probablemente as comarcas do oriente lucense, nomeadamente a zona da Fonsagrada (Lugo), practicamente o único lugar de Galicia onde se conserva a tradición de facer e tocar as trompas. Aquí o instrumentista recibe o nome de trompeiro.

Sabemos por moi diversas referencias orais e achados de instrumentos que a trompa ou birimbau se empregou outrora por toda Galicia. Xaquín Lorenzo refire, por exemplo, como os mozos da Limia Baixa o empregaban para soportar o canto durante as rondas cando non había un punteiro de gaita que tocar ¹. Achega este autor un dito que reza “O birimbau non che é gaita, que é un ferriño que toca”, usado para resituar a alguén que ten demasiada esperanza nalgo. Tamén apunta Xaquín Lorenzo esta copla:

Á porta do fiadeiro

hai unha pedra i un pau

onde se sentan os mozos

a tocar o birimbau

Aínda outras coplas tradicionais fan mención do instrumento, se ben non son abondosas reflectindo, quizais, unha certa escaseza do instrumento:

Pra qué me chamas trompa

a que ti n-has de tocar

s’eres ti unha mala lengua

amigo de marmurar

[CPG, III, 212]

Nunha variante recollida por Carlos Rei:

¿Por qué me dis “miña trompa”

si ti non me vas tocar?

que eres unha mala lengua,

amiga de marmurar

[IMLTG, 159]

A trompa empregouse en Galicia para diversión individual, para matar o tempo coidando o gando no monte, ou para tocar de noite nas lareiras e solazarse escoitándoa ou cantando con ela. Non temos novas en Galicia de conxuntos destes instrumentos, tendo un carácter totalmente solista. Tampouco se empregou como soporte para o baile como acontece, por exemplo, en Irlanda.

A trompa ou guimbarda (nome técnico) non é un instrumento universal. Só se coñece en Asia, Indonesia, Melanesia e Europa, correspondendo o seu uso en África e América a unha importación desde Europa ². Parece que as trompas poderían ter a súa orixe en máscaras para a voz. Nun principio foron fabricadas de bambú, como algúns tipos que aínda sobreviven no sudeste asiático, en Indonesia e na Melanesia. A evolución posterior das trompas incluíu, como ocorre tantas veces, unha diminución gradual do seu tamaño. A laminiña estivo formada nun principio por unha tira recortada do mesmo anaco de bambú co que se fabricaba o marco, manténdose así acolada aínda a un extremo (guimbardas idioglotas). Máis tarde a laminiña fabricouse dunha peza independente de bambú ou metal, asegurada ao marco nun dos seus extremos por diferentes procedementos (guimbardas heteroglotas). Os tipos máis antigos de trompas de bambú tiñan unha corda fina nun dos extremos da lingüeta, tirando dela facíase vibrar a laminiña; as guimbardas máis recentes posúen no seu lugar unha púa fina.

Todas estas formas de trompas orixináronse, segundo Curt Sachs ³, no sureste asiático. Os tipos de transición máis interesantes consérvanse aínda hoxe nas illas de Formosa e Engano. Alí achamos graos intermedios entre as guimbardas caladas (idioglotas, nas que marco e palleta se recortan dunha mesma lámina de latón) e as posteriores forxadas ⁴. Estas trompas de ferro facíanse en dúas formas: na máis antiga, coñecida en toda Asia e empregada na Idade Media europea, o extremo ancho da lingüeta sobresae por tras do marco a xeito de talón; no tipo máis recente non sobresae. Volveremos sobre estas características un pouco máis adiante.

As trompas galegas son completamente metálicas, sendo marco e lingüeta fabricados de pezas independentes (a nosa trompa é pois heteroglota). Fabrícanas ferreiros especializados que aprenderon o oficio doutros construtores, pois a súa elaboración é unha arte complexa que require coñecementos técnicos e musicais que non todos os ferreiros teñen. Consiste nun marco de metal forxado ou fundido no que se acola, por diversos procedementos, unha lingüeta alongada de metal temperado, de xeito que é posible poñela en vibración baténdoa cun dedo. O suave son emitido por esta lingüeta (denominada palleta) é amplificado colocando a trompa diante da cavidade bucal. Termando dela coa man esquerda, o marco apertase entón contra os dentes, deixando o espazo suficiente para que a palleta entre e saia a través deles. A trompa rodéase lixeiramente cos beizos para que o aire inspirado e expulsado circule unicamente a través do espazo que contén a palleta. Deste xeito, os harmónicos da nota fundamental que emite a palleta poden ser amplificados selectivamente variando a capacidade da boca coa lingua, ou abrindo ao son os espazos nasais ou pulmonares, podendo así emitir unha melodía apoiada pola nota fundamental que actúa a xeito de bordón. A lingüeta ponse en movemento batendo nela co índice da man dereita, seguindo o pulso da melodía. O resto dos efectos rítmicos conséguense ben con pulsacións adicionais do indicador, ben con lixeiras aspiracións e expiracións diafragmáticas que converten a todo o aparto fonador (pulmóns, gorxa e cavidades nasal e bucal) nunha columna de aire que vibra ao son da palleta. O ritmo de muiñeira conséguese cunha pulsación do indicador simultánea cunha lixeira expiración, seguida dunha expiración e unha inspiración, ou tamén con dúas pulsacións do índice (simultáneas a dúas expiracións) seguidas dunha inspiración. O ritmo de xota acádase cunha sucesión de pulsación-expiración seguida de inspiración.

Na construción das trompas é de fundamental importancia o axuste entre a palleta e o marco, se o axuste é folgado o son é débil e pobre en harmónicos. Tamén ten importancia a relación entre as frecuencias de vibración do marco e a palleta.

En Galicia achamos dous tipos diferentes de trompas en canto á construción do seu marco: as forxadas e as fundidas. A lembranza do uso deste último tipo aparece por varias zonas de Galicia, conservándose un exemplar no Museo de Pontevedra. Os marcos destas trompas fabricábanse por fundición, vertendo metal nun molde axeitado e a palleta (esta si fabricada e temperada na forxa) acolábase neles mediante un par de saíntes de metal na parte posterior do marco que se pregaban sobre a lingüeta deixándoa así fixa. Non temos novas da confección de trompas de fundición en Galicia pero sabemos que foron fabricadas en grande cantidade en Inglaterra e que de alí se exportaron a outros países ⁵; o exemplar conservado no Museo de Pontevedra coincide plenamente cos modelos fundidos ingleses ⁶. En canto ás trompas de marco forxado, achámolas de dous tipos, o da Fonsagrada no que a palleta se acola cunha cuña a un marco de brazos longos, e un tipo probablemente máis moderno co marco de brazos curtos e palleta suxeita polo mesmo sistema que nas de marco fundido. Nos museos galegos consérvanse dúas trompas desta última tipoloxía, unha no Museo de Pontevedra e outra no Museo Arqueolóxico de Ourense.

En Europa fabricáronse unha grande cantidade de trompas entre os séculos XVII e XIX, sendo os principais produtores Austria, Alemaña, Gran Bretaña e Italia. No 1818 saían dos talleres austríacos de Molln ata 800 trompas ao día, sendo o centro de produción máis activo durante estes tres séculos. As trompas austríacas eran fabricadas con cadros forxados, como as que aínda se producen na Fonsagrada e das que agora falaremos.

Pese a que deberon existir moitos máis, só puidemos documentar dous talleres tradicionais de produción de trompas forxadas en Galicia: un deles situábase en Vilasantar (Vilasantar, A Coruña) e pertenceu a Celestino García (Cernadas, Mezonzo, Vilasantar) que aprendera doutro ferreiro de Curtis (A Coruña) ⁷. O segundo áchase no concello da Fonsagrada e foi iniciado por Otilio Álvarez (Vilarmeán, A Fonsagrada) continuando na actualidade coa tradición construtiva o seu sobriño Oliverio Álvarez (Queixoiro, A Fonsagrada). Outro artesán que fabrica trompas actualmente é Xosé Vázquez O Che da Luaña (Brión, A Coruña) e hai anos saíron tamén algunhas das mans do Corredoira en Taramundi (Asturias). Os tocadores de tradición concéntranse na zona da Fonsagrada, caso de César Fernández (Leitoego, A Fonsagrada), Emilio Fernández O Pando (A Fonsagrada) e os finados Ovidio Álvarez (Leitoego, A Fonsagrada) e Herminio Villaverde (Fonfría, A Fonsagrada).

Conta César Fernández que antes da Guerra Civil a trompa era na Fonsagrada un instrumento tan popular que se construían por centos, sendo tamén elevado o número de bos tocadores. Cando lle preguntamos a César de onde saíu a trompa, asegurounos que el coñecía a verdadeira historia de como o instrumento chegou a estas terras. Seica hai moitos anos uns labradores da aldea de Invernal, tamén na comarca da Fonsagrada, andaban a arar nunha leira cando de súpeto atoparon unha vella trompa, aínda coa palleta intacta, cuberta de terra e moi enferruxada. Picados pola curiosidade, levaron o instrumento a Queixoiro, unha aldea próxima onde moraba un ferreiro de moita sona na redonda: o señor Manuel Álvarez. En canto os labregos lle ensinaron aquel instrumento, Manuel decidiuse a facer un igual, o que logo conseguiu. Deste xeito, os músicos da Fonsagrada pasaron a ter ao seu dispor un novo instrumento musical, polo que non tardaron en aparecer trompeiros aquí e acolá.

Dos cinco fillos aos que Manuel ensinara o oficio de ferreiro, Otilio Álvarez era o irmán máis novo e o único que se dedicou a seguir facendo trompas cando seu pai xa non puido continuar mazando no ferro. Polo que nos conta César, sabemos que ao principio a Otilio non se lle daba nada ben facer as palletas das trompas, de xeito que recorreu ao irmán de César, Ovidio, para que llas fixera. Hai que ter en conta que no tempero exacto da palleta reside o segredo do toque tan doce das trompas da Fonsagrada, ademais, hai que saber afinar a trompa para que acade un bo son. Deste xeito, mentres Otilio facía os marcos, Ovidio construía e acoláballes as palletas. As trompas así feitas vendíanse a tres pesetas, unha para Ovidio e dúas para Otilio, o que non era pouco pois estamos a falar do ano 1937 aproximadamente. Co tempo Otilio Álvarez converteuse nun verdadeiro mestre na construción destes instrumentos e xa non precisou máis da axuda de Ovidio, deixando o oficio hai moi pouquiños anos por mor da falta de vista, pero pasando a súa sabedoría ao seu sobriño Oliverio Álvarez.

Na fabricación das trompas forxadas da Fonsagrada a palleta asegúrase ao marco, de brazos longos, practicando un furado na súa parte traseira e introducindo alí a lingüeta xunto cunha pequena cuña de metal que, ao apertala, mantena fixa. Debemos salientar que a palleta destas trompas sobresae lixeiramente da parte posterior do marco, formando un talonciño. Esta característica, xunto co sistema de fixación da palleta (bastante raro por certo), así como a forma xeral do instrumento, emparenta as trompas da Fonsagrada con aquelas máis antigas do norte de Europa, nomeadamente as de Frandres, Dinamarca e península Escandinava, á súa vez relacionadas morfoloxicamente coas trompas que se empregan na India.

Segundo John Wrigth ⁸ existen tres tipos de trompas metálicas dependendo da súa morfoloxía: o asiático, o máis antigo, coa lingüeta con saínte posterior e marco alongado ou redondo pero con brazos longos (características ambas presentes nas trompas da Fonsagrada); o eurasiático, coa palleta sen saínte posterior inserida nun cadro de brazos longos (tamén as trompas da Fonsagrada se poderían asimilar a este tipo se non consideramos a parte da palleta que sobresae do marco como un talón); e o europeo con lingüeta sen saínte nun cadro redondo de brazos curtos (tipo máis recente ao que pertencen as trompas fundidas conservadas no Museo de Pontevedra).

Como acabamos de ver, as características construtivas das trompas forxadas na zona da Fonsagrada indican claramente que o seu tipo morfolóxico se corresponde cunha tipoloxía de grande antigüidade, pero carecemos de datos literarios, iconográficos ou arqueolóxicos que nos indiquen a cando se remonta o seu uso en Galicia. Soamente unha sutil evidencia etnográfica nos pode axudar neste sentido: a denominación da trompa na Fonsagrada como “a gaita de sapo” ⁹ e do seu son como “o cantar do sapo” ou “a música do sapo”. Tamén unha copla tradicional, da que o autor non refire a procedencia ¹⁰, reflicte esta curiosa denominación:

Música de sapo pola noite xunta a casa?

Ou sapo de veras ou quen por sapo pasa.

A trompa é un instrumento musical intimamente relacionado con algúns rituais xamánicos euroasiáticos nos que os iniciados acadan un estado modificado de consciencia, moitas veces extático, a través da inxestión de substancias enteóxenas ¹¹. En moitos lugares de Eurasia onde se conserva o uso da Amanita muscaria como enteóxeno, por exemplo en Rusia, Siberia e Mongolia ¹², a trompa é, xunto co tambor de marco circular, un dos instrumentos xamánicos por excelencia, empregada polos xamáns para guiar co seu son as viaxes dos participantes nos rituais. En moitos dos lugares onde se consome a Amanita muscaria como embriagante, o sapo é identificado con ela, en opinión de Josep María Fericgla ¹³ porque a bufotenina contida nas glándulas parótidas dos sapos é tamén un potente enteóxeno empregado en moitas culturas (entre elas pola bruxería europea) para acadar estados modificados de conciencia. Deste xeito, a Amanita muscaria recibe nomes como Cogomelo do sapo na India, Pan do sapo en Galicia ¹⁴, amoroto (sapo) en Euskalerria, mentres que daneses, noruegos e bretóns coñécena como sombreiro de ra, por citar só algúns exemplos. Por outra parte, os nomes que a trompa recibe gardan en moitos casos lembranza da súa asociación cos estados modificados de conciencia, por exemplo en Italia denomínase scachiapensieri, literalmente “cazador de soños”. No seu sistema de relacións místicas, tamén o musicólogo M. Schneider ¹⁵ identifica a trompa coa ra e o sapo, sen ofrecer maiores explicacións.

Alguén podería aducir que o canto do sapo se asemella ao tocar da trompa, pero non é en absoluto así, pois estes animais emiten un son que se denomina onomatopeicamente croar precisamente pola súa aspereza, mentres que o son da trompa e moi suave e aveludado. Deste xeito, pensamos que a curiosa denominación de “canto do sapo” para o son da trompa na Fonsagrada podería ter a súa orixe nos tempos en que a Amanita muscaria era empregada en Galicia dentro de rituais máxico-relixiosos, xamánicos, como os que aínda se conservan na Siberia. Estariamos a falar entón dunha época anterior ao establecemento do tabú fúnxico, da micofobia do pobo galego, que debeu ocorrer cando a clase dominante se fixo posuidora única do coñecemento dos “poderes” do fungo enteóxeno ocultándoo e prohibíndoo ao pobo baixo unha ameaza irreal de morte. Lembremos que calquera paisano ou paisana galega recoñece este cogomelo como mortal, cando en realidade a Amanita muscaria non é un fungo mortal, polo menos ás doses empregadas nestes rituais que adoitan ser dun ou dous exemplares adultos por persoa. Ao contrario que os habitantes dos Pireneos cataláns, onde aínda se conserva o consumo tradicional da Amanita muscaria como embriagante ¹⁶, os nosos paisanos senten ante o cogomelo a mesma repulsión visceral que ante un sapo, animal usado nos rituais de bruxería para o que tamén existe un tabú que, non entanto e curiosamente, non afecta a un animal tan parecido como a ra. A prohibición dos fungos e a ocultación dos rituais ao pobo por parte dunha caste dominante debeu suceder, en opinión do Dr. Josep Mª Fericgla, hai uns 4500 anos cando as sociedades pasaron dun modelo igualitario rexido por persoas nas que o pobo deposita a súa confianza (os xamáns ou druídas) a unha partición en castes rexida pola imposición da forza ou a coacción das armas. Este período correspondería en Galicia co fin do megalitismo, na transición entre o cuarto e o terceiro milenio a.C. En palabras de Antonio de la Peña: “Unha boa parte desas transformacións nos aspectos ideolóxicos que manifestan as comunidades campesiñas dos primeiros tempos da metalurxia en Galicia en contraste coas vellas e tradicionais do Megalitismo pode ser comprendida desde esa expresión do triunfo do individual fronte ao colectivo [...]”¹⁷ ou máis adiante: “Agora, en paralelo co despegue económico –ou se cadra a causa del–, comeza a ser visíbel a presenza na organización social das comunidades campesiñas de certos persoeiros que parecen concentrar nas súas mans o poder e que de ser así seguramente levarán á sociedade a un modelo organizado en base á desigualdade”¹⁸. Se ben Galicia é, sen dúbida, unha zona onde opera hoxe un forte tabú fúnxico, aínda puidemos recoller algunhas testemuñas que apoian o uso da Amanita muscaria ata tempos recentes con fins máxico-curativos. Manuel Gago comenta o caso da meiga de Baíñas, en Vimianzo (A Coruña), quen “cando chegabas moi preocupado, moi aflixido á súa consulta, a meiga dicíache que era un caso complicado e que debías pasar a noite na súa casa. A meiga dábache de cea pequenos anacos de Amanita muscaria. E ao día seguinte saías da casa novo, feliz e aparentemente co problema resolto” ¹⁹. Evidentemente non podemos datar con certeza a época na que os fungos alucinóxenos pasaron a ser tabú, outra posibilidade máis tardía e quizais máis probable é que sucedese no momento da primeira vaga cristianizadora, alá polo século VI, cando aconteceu a primeira grande extirpación de usos, costumes e ritos pagáns.

Por suposto con todo isto non queremos asegurar o coñecemento da trompa en Galicia en tempos megalíticos ou castrexos, pois carecemos de probas neste sentido; con todo, a recuperación de varias trompas de bronce de tempos galo-romanos en Rouen e Parthenay (datadas no século V ou VI) apunta, desde logo, a un uso moi antigo deste instrumento en Europa ²⁰.

Dentro do noso sistema de cultura tradicional a trompa considérase como un instrumento musical propiamente dito, malia que seu nivel de consideración está moi por debaixo doutros instrumentos melódicos como as gaitas de fol, o acordeón, o clarinete etc., seguramente porque nunca serviron de acompañamento para o baile e só cumpriron o papel de simple distracción. Porén, os bos instrumentistas están ben considerados e as trompas téñense en grande estima, sobre todo cando son boas, é dicir, cando teñen un volume alto. En Galicia son instrumentos musicais tocados fundamentalmente por nenos, mozos e homes, aínda que tamén algunhas mulleres os empregaron.

Por último, indiquemos que a trompa galega pertence, na clasificación de Hornbostel e Sachs, á categoría dos idiófonos punteados, nos que unha lingüeta acolada a un marco se pon en vibración, pertencendo ao grupo 121.221 “Guimbardas heteroglotas”. Así e todo, a necesidade que as trompas teñen dunha lingüeta que pon en vibración unha columna de aire limitada por un corpo (humano neste caso), cacterísticas ambas propias dos aerófonos, fai pensar a John Wrigth e a outros especialistas que estes instrumentos deben ser clasificados como aerófonos e non como idiófonos ²¹.