Rabel

Só puidemos documentar este instrumento nun concello que aínda no século XIX pertencía á Galicia administrativa, e que agora forma parte da provincia de Zamora: Porto, nas Portelas ou Alta Seabra, onde nace o río Bibei. Aquí vive aínda un construtor e tocador de rabeis, Amador Bruña, e ata hai pouco viviron varios tocadores, entre eles Isidro Álvarez. O rabel de Porto é un instrumento de pastores, tocado preferentemente por homes pero tamén por mulleres. Foi descrito por primeira vez por Alberto Jambrina e colaboradores na publicación Música Tradicional. Sanabria 1. É un instrumento para acompañar o canto, nas cociñas, de noite, ou para pasar o tempo coidando o gando. Nesta zona debeu de ter moita importancia como instrumento musical pois son moitas as coplas que del falan:

Teño un rabeliño novo

que me costou un vinté,

un vinté non é diñeiro

se o rabel tocara ben.

O rabel que ten a culpa

o rabel a culpa ten

porque non lle dan daquelo

que rechina na sartén.

Toca rabeliño toca

que te tengo de romper

a la puerta de mi novia

no has querido tocar bien.

Si quieres tener un hijo

que toque bien el rabel

vente conmigo mocita

que yo te le puedo hacer

El rabel para ser fino

ha de ser de verde pino

y las cuerdas de culebra

y el sedal de mula negra.

Fabrícase dunha soa peza, labrándoo coas ferramentas apropiadas (machada, aixola e trenchas) en madeira de chopo (Populus alba) previamente cocida durante varias horas para que non fenda. A caixa de resonancia, duns 30 cm de lonxitude por 18-20 cm de largura e 6-8 cm de alto, ten forma de elipse e o seu fondo é plano, paralelo á superficie superior da caixa, e de menor dimensión que esta, por canto as paredes laterais da caixa son lixeiramente inclinadas. A caixa vai totalmente escavada no seu interior.

Dun dos extremos da caixa parte un brazo duns 25-30 cm de lonxitude, 5 cm de largura e 15 mm de groso, que remata nunha man 2 plana, lixeiramente inclinada cara atrás, de forma máis ou menos redondeada ou triangular, semellante a un cadrado unido por un dos seus vértices ao brazo. Unha vez rematados e puídos, caixa e brazo quéimanse lixeiramente no lume para lles dar unha cor acastañada.

A man vai atravesada por tres caravillas posteriores que soportan outras tantas cordas. As caravillas fabrícanse cuns garabullos cilíndricos. A punta que asoma por riba da man féndese á metade para ensartar as cordas que levan un nó na punta para que non escapen. O extremo das caravillas que sobresae pola parte inferior da man é dobremente rebaixado para aplanalas e facilitar a súa torsión para tensar as cordas.

Cada corda fabrícase retorcendo lixeiramente uns 12-15 pelos de cola de cabalo. As tres parten das caravillas e van atadas, no outro extremo do rabel, a un cordal. Este faise dunha peza rectangular de coiro que se crava na parte oposta do rabel. A lonxitude vibrante das cordas limítase entre dúas pontes: a que está máis preto da man pode labrarse na mesma madeira do brazo, ou ben ser simplemente un pauciño situado debaixo das cordas; a que está preto da man e que conecta as cordas coa tampa harmónica é de madeira finiña, coa veta horizontal, duns 4 mm de grosor, 25 de alto e 40 de longo, de forma case rectangular e con dúas patas duns 10 mm de largo que apoian na pel. Esta ponte é completamente plana na súa parte superior, de forma que as tres cordas fican situadas ao mesmo nivel e son feridas á vez polo arco. Sitúase bastante atrás, preto do cordal.

O rudimentario arco fabrícase cunha póla de castiñeiro ou toxo, duns 12-14 mm de largura e 45 cm de lonxitude, que se fende á metade nos seus dous extremos. Nestas fendas introdúcense uns 20 pelos de cola de cabalo sen retorcer. O arco ténsase diminuíndo a lonxitude do feixe de pelos, para iso fanse nel uns nós que non traspasan as fendas dos extremos do arco. Térmase del sempre pola parte na que o ángulo coas cordas é máis agudo.

A tampa harmónica recibe a través da ponte as vibracións das cordas refregadas co arco, amplificándoas e facéndoas audibles. Fabrícase cunha pel de ovella ou cabra curtida que se crava arredor da caixa de resonancia empregando unha tiriña de coiro e pequenas puntas de cabeza redondeada e ás veces grande e ornamentada. Un pouco máis abaixo do centro desta pel, un pouco diante da ponte, practícanse, cun ferro quente, tres ou catro furadiños duns 5-6 mm de diámetro para formar os oídos do instrumento.

O rabel así composto ten unha lonxitude total duns 55-60 cm. Para tocalo apóiase no peito e, sosténdoo coa man esquerda polo brazo e lixeiramente inclinado este cara á esquerda e abaixo, refréganse simultaneamente as tres cordas co arco. As dúas cordas da esquerda afínanse igual, producindo unha nota pedal que o tocador escolle en función da súa voz. A terceira corda, a da dereita, afínase de xeito que ao premer co índice da man esquerda sobre ela, aproximadamente na metade do brazo, emita a oitava das outras. O índice permanece sempre fixo nesa posición, nunca se levanta, de xeito que o tocador dispón só de catro graos para executar as melodías, que emite pousando sobre a corda os dedos corazón, anular e maimiño. O son deste rabel é abordoado e grave, semellante ao dunha zanfona.

Na parte proximal e posterior do brazo, alí onde se xungue coa caixa, vértese un pouco de pez derretida, que ao secar fica alí presa. Contra ela refréganse, antes de tocar, os pelos do arco para que faga vibrar ben as cordas. Esta pez obtense da resina cocida dos piñeiros ou doutras coníferas.

Segundo Ramón Andrés 3 a palabra rabel provén do árabe rabâb (resoar). Parece ser que foron os musulmáns quen introduciron este instrumento na península ibérica arredor do século XI. O rabâb clásico, aínda en uso no norte de África, foi coñecido en España como rabé morisco e aparece representado nas miniaturas das Cantigas de Santa María (s. XIII). Era un instrumento de dúas cordas refregadas cun arco moi semellante ao de Porto, pero o instrumento é bastante diferente en canto á forma xeral, a tampa harmónica (metade madeira e metade pel) e o xeito de tocarse. O instrumentista que aparece na igrexa románica de San Pedro da Mezquita (Trives, Ourense) podería estar tocando xa un rabel de transición entre o rabâb e modelos semellantes ao de Porto. O rabâb permaneceu en uso ata ben entrado o século XIV cando o Arcipreste de Hita aínda o menciona co nome de rabé no Libro del buen amor, denominación que se mantivo en uso durante o século XV. No XVI aparece por primeira vez a denominación de rabel no Romance Pastoril de Lucas Rodríguez (c. 1550) 4 onde xa se asocia este instrumento cos pastores. Covarrubias (1611) di que “usan dél los pastores con que se entretienen, como David hacía con su instrumento”. No Diccionario de Autoridades (1732) descríbese o rabel nestes termos: “instrumento músico pastoril. Es pequeño, de hechura como la del laúd. Compónese de tres cuerdas solas, que se tocan con arco, y forman un sonido muy alto y agudo

A evolución morfolóxica do rabel na península parece que incluíu, aparte de varias modificacións importantes na postura e xeito construtivo, tamén unha diminución no seu tamaño, pasando dos 50 cm aproximadamente do rabé morisco das cantigas de Santa María, a este instrumento pequeno de son moi alto e agudo citado no Diccionario de Autoridades. Nesta época era un instrumento de rango inferior, construído moitas veces polos pastores que o tocaban e que o conservaron ata os nosos días en moitas zonas da península como Castela, Extremadura, Cantabria, Euskalherría (txirrín) ou Asturias.

Tímpano da igrexa de San Miguel do Monte (Chantada, Lugo) onde se aprecia un tocador de rabel, outro de pandeiro e quizais un bailador tocando as castañetas. Fotografías do autor.

En Galicia conservamos numerosas representacións de rabeis. Quizais as máis antigas estean na igrexa de San Miguel do Monte (Chantada, Lugo) (s. XI-XII). A do tímpano amosa un rabel dunha soa corda en compaña do pandeiro, e a outra está nun canzorro desta mesma igrexa. Outros rabeis aparecen na igrexa de San Martiño de Moaña (Pontevedra, s. XII), na de Santiago de Bembrive (Vigo, Pontevedra, s. XII) ou nun canzorro do mosteiro de Ferreira de Pantón (Lugo, s. X-XII), e aínda amosamos outros nas fotografías. Pero sen dúbida a máis rechamante e perfecta de todas está hoxe na fachada de Praterías da catedral de Santiago de Compostela. Esta iconografía é, segundo José López-Calo 5, a única representación musical galega que con certeza é anterior as do Pórtico da Gloria desta mesma catedral:

«Pertenecía a la antigua Puerta de la Azabachería, o del Paraíso, y fue trasladada a su actual emplazamiento cuando se rehizo aquélla en el siglo XVIII. Es prácticamente cierto que es obra del maestro Esteban, realizada por éste antes de marchar el año 1101 para construir la catedral de Pamplona.»

Identificando o instrumento que porta este Rei David provisioriamente como unha fídula 6, este erudito continúa falando sobre esta iconografía:

«Diversos estudiosos han intentado la tarea de comparar el Rey David de las Platerías con otros similares, en particular con los de Jaca, Toulouse, etc. Un aspecto fue estudiado por estos especialistas: el realismo, tanto escultórico en general como musical-organológico en particular.

Y con razón. Porque –aun prescindiendo de la figura misma del rey, que aquí no interesa tan directamente– la perfección con que está esculpido el instrumento es admirable y apenas si encuentra paralelo en ninguna otra escultura medieval, al menos de su época. Se trata de una fídula –llamémosla así provisionalmente; más adelante hemos de estudiar este problema con detenimiento– de tres cuerdas, con un agujero sonoro central, poco delante del puente. Este está muy retrasado. En realidad casi se puede decir que no existe, ya que el cordal hace sus veces.»

Un pouco máis adiante conclúe José López-Calo:

«Hay en este instrumento un detalle curioso, muy raro en la iconografía medieval, hasta el punto de que no sé si será el único: el mango, en vez de estar más elevado respecto al cuerpo del instrumento, como es normal y como está también representado en otras esculturas medievales, en particular en el de Toulouse, aparece hundido. Es difícil explicar esta particularidad del instrumento. El cual está, a todas luces, copiado de un instrumento real.»

Na mencionada obra José López-Calo non aclara finalmente que tipo de instrumento aparece representado nesta iconografía. Non entanto, as súas semellanzas co rabel que se toca aínda en Porto das Portelas son de tal magnitude, que penso non cabe a menor dúbida de que se trata practicamente, senón exactamente, do mesmo instrumento.

Só apreciamos algunhas pequenas diferenzas co rabel de Porto das Portelas. A primeira, a ausencia de cabezas de puntas nas beiras superiores da tampa harmónica e, a segunda, o seu gran oído circular en troques dos tres ou catro pequenos que aparecen no rabel de Porto. A primeira, vista a precisión desta iconografía, non pode ser explicada por un esquecemento, pero se temos en conta que moitos rabeis coa tampa harmónica de pel levan esta cravada nos laterais e non na parte frontal da caixa de resonancia, poderiamos explicar porque o mestre Estevo non representou as cabezas das puntas. Outra posibilidade moi factible é que esta pel fose simplemente colada á caixa, ben directamente ben coa axuda dun reforzo de coiro sobre ela, o que tamén se dá nos rabeis peninsulares. A este respecto debemos observar que no lateral da caixa do rabel de Praterías tamén se observa unha marca como indicando que efectivamente este reforzo de coiro cae polo lateral da caixa. A marcada diferenza de altura entre a superficie do brazo e a da tampa ben puidera deberse a deixar un espazo suficiente para encolar con forza a pel na parte onde a caixa se estende cara ao brazo.

Outra diferenza é a ausencia de ponte na iconografía. Quizais se achase agachado debaixo ou preto do cordal, lembremos que no rabel de Porto das Portelas esta ponte vai situada bastante atrás; quizais o mestre Estevo non o representou por tratarse dun elemento esteticamente pouco significativo visto de fronte, ou tamén puidese ser que o propio cordal, seguramente de madeira, fixese as dúas funcións segundo indica Calo, malia que isto nos semella un pouco estraño.

Por último, a terceira diferenza consiste na distinta forma do oído do instrumento: no rabel da iconografía é grande e circular, no de Porto son tres ou catro furadiños pequenos.

Polo demais, as dimensións e forma xeral do instrumento son asombrosamente semellantes, igual que o xeito de sostelo e tocalo. Ten tres cordas e a man é moi semellante á dos rabeis de Porto das Portelas. O arco e o xeito de collelo tamén, ata o punto de que o Rei David o sostén polo seu ángulo máis agudo, exactamente igual a como nos indicaron Amador Bruña e Isidro Álvarez. A posición dos catro dedos sobre unha soa corda indica un xeito moi semellante, senón idéntico, de tanxido. A ponte superior está exactamente na mesma posición que nos rabeis de Porto e o detalle que tanto asombra a López-Calo, o afundimento do brazo respecto á tampa harmónica, aparece tamén no rabel de Porto e compréndese facilmente, pois se trata dunha pel cravada sobre a beira da caixa de resonancia que se labra á mesma altura que a superficie do brazo, de xeito que ao cravar a pel sobre esta, fica nunha posición superior. O reborde que se aprecia na iconografía compostelá pensamos que se corresponde coa tira de coiro con que se reforza a pel ao redor da caixa de resonancia.

Estas razóns pensamos que nos autorizan a concluír que esta iconografía representa un modelo de rabel dos primeiros que foron tocados na península ibérica e que sobrevivíu ata o día de hoxe en Porto das Portelas. O rabel de Porto sería así o máis antigo dos conservados na península. Tamén é, por outra parte, o máis grande, contrastando neste aspecto tanto con instrumentos de tempos pasados (s. XVI-XVIII) como cos doutras comunidades que son máis pequenos e teñen ademais forma normalmente aguitarrada, o que denota a súa maior modernidade.

Non tivemos lembranza nin coñecemento do rabel en ningunha outra parte de Galicia que visitásemos, non entanto aparece citado varias veces na obra de Frei Martín Sarmiento Coloquio de 24 gallegos rústicos (1746):

«Muitos rabeliños de pau amarelo había tamén, chiaban por cento. Entre eles había dous que puñan medo, tan gordos e largos que levaban, creo, seica tres ferrados de millo ou centeo, e tiñan por mango como un timoeiro, como un adival das bestas do Seixo, de estos rabelóns serían, por certo, as cordas que tiñan tendidas no medio, e que as cimbraban cun torto fungueiro.» 7

Un século despois, no 1859, Xoán Manuel Pintos tamén o cita en La Perseverancia:

«Veña todo Pontedeume con tódo-los Mariñás de todas esas Mariñas bailando o seu contrapás. Vinde os da antiga Betanzos traé a Martínez acá, meu amigo, que Retore foi el da Universidá. Que traia o seu rabeliño que conmigo xa tocou cando toda Compostela co meu ruar se gozou. Vinde miniñas da Cruña que nadás en Riazor onde tamén dei solagos refrescando o meu amor. Traede aquí eses corpiños que van esparxindo o sal, e por el volven os homes ó pecado orixinal.» 8

Cástor Castro escrebe nun artigo sobre a frauta:

«Na estrofa IX do poema A Volta do Soldado, de M. Martínez González, parrafeo nº. 39, do Ano sexto, 10 de Agosto de 1884, do semanal O Tío Marcos da Portela, cítase ademais da frauta ao rabel, instrumento de corda frotada, este xa case desaparecido na Galicia (parece ser que so sobrevive na Galicia exterior, en concreto no pobo de Porto de Seabra), nunha festiña feita en Anzobre d´Armenton (lugar que polo de agora non fun capaz de situar).» 9

A estrofa do poema reza:

Y-alí ô morrer de tardes estivales,

Cando desperta a lúa pracenteira,

A abóa agasallada pol-os mozos

Preside alegre o corro entrel-as nenas,

Que fan son ô rabel ou ben â frauta

Ó compás d´as alegres castañetas.

Cástor comentounos que xa dera topado o lugar de Anzobre de Armentón na parroquia de San Pedro de Armentón, no concello de Arteixo, provincia da Coruña. Se facemos caso destas citas, semella logo posible que o rabel puidese ter certa presenza na nosa música tradicional ata finais do século XIX.

Para rematar, diremos que o rabel ten neste concello portelao a consideración de instrumento musical propiamente dito, sendo instrumento moi apreciado polos seus donos. Como reza unha copla alí recollida por Alberto Jambrina:

Teño un rabeliño novo

que me costou un vinté 10,

un vinté non é diñeiro

se o rabel tocara ben

Tamén os bos tocadores e tocadoras eran apreciados polos veciños que teñen esta arte por cousa de moito mérito.

Dentro da clasificación técnica segundo Hornbostel e Sachs, este rabel pertence ao grupo 321.322 dos cordófonos compostos: laudes nos que o brazo non atravesa o resoador, que non é de forma cóncava.

Ver notas
  1. [1] Jambrina, A., Madrid, P. e González, J. Música Tradicional. Sanabria. Ed. Centro de Estudios de Folklore. Patronato de Fomento Musical. Zamora, 1986, pp. 17 e 63.
  2. [2] En adiante denominaremos man á parte dos instrumentos de corda na que se insiren as caravillas para tensar as cordas e brazo á superficie longa onde se pulsan cos dedos e que pode conter ou non trastes.
  3. [3] Andrés, R. Diccionario de Instrumentos Musicales. Ed. Península. Barcelona 2001; p. 329 e ss.
  4. [4] Andrés, R. Op. cit., p. 331.
  5. [5] López-Calo, J. La Música Medieval en Galicia. Fundación “Pedro Barrié de la Maza” Conde de Fenosa. Ed. La Voz de Galicia. A Coruña, 1982; pp. 82-85.
  6. [6] Antigas violas de arco anteriores ao Renacemento. A fídula medieval tiña a tampa harmónica de madeira e aparecen representadas con moita frecuencia, por exemplo no Pórtico da Gloria.
  7. [7] Referencia obtida na base de datos TILG do Instituto da Lingua Galega.
  8. [8] Referencia obtida na base de datos TILG do Instituto da Lingua Galega.
  9. [9] Castro, Cástor. “A frauta na Galicia. Referencias literarias e xornalísticas no s. XIX. O seu emprego en manifestacións musicais de carácter social: fiadeiros, ruadas, festas de canto e pandeireta”, en  Murguía, Revista Galega de Historia, nº4, 2004, pp. 113-140.
  10. [10] Vintén: antiga denominación popular para os dous centésimos de peso. Orixinalmente aplicábase ás pezas de vinte centésimos, pero sucesivos cambios de signo monetario reduciron o valor malia que se conservou o nome.
Patrocinadores e colaboradores