A historia dos tambores de marco

Cribo de volta conservado no Museo Etnográfico da Fonsagrada (Lugo). Fotografía do autor.

Por agora só un artigo de Ramóm Pinheiro Almuínha tentou unha aproximación á historia dos “tambores de mão” en Galicia 1. O intento é valioso e proporciona moitos datos de interese, pero pasa con pés de la sobre a explicación da orixe destes instrumentos e a súa cronoloxía, que para o noso ver é demasiado baixa nalgúns casos, pois considera que un instrumento é só coñecido cando fican rexistros iconográficos ou bibliográficos del, e obvia outro tipo de indicios indirectos. Por outra parte, este autor xera unha nomenclatura arbitraria para todos estes tambores de marco que non coincide coa dos actuais portadores, denominando pandeiro á pandeira, soalhas ás ferreñas, adufe ao actual pandeiro cadrado, e “pandeireta galega” á pandeireta reservando “pandeireta” para un modelo “de carácter máis urbano”. Por último, pensamos que comete un erro ao non ter en conta a información histórica que o propio pobo nos dá sobre os seus instrumentos, sobre todo a través das coplas populares. Non pretendemos aquí corrixir esta achega previa, senón completala na medida das nosas posibilidades. Veremos en primeiro lugar un pouco do que temos documentado historicamente sobre estes instrumentos. Despois intentaremos reconstruír a súa historia en Galicia empregando todas as fontes ao noso dispor, principalmente a información que o pobo nos transmitiu.

Grandes tambores de marco circular aparecen documentados por primeira vez en Mesopotamia hai máis de 6000 anos, o que, por suposto, non significa que teñan alí a súa orixe; volveremos sobre isto unha vez que repasemos a documentación histórica. Segundo as teorías difusionistas de Curt Sachs, as fortes relacións prehistóricas do pobo sumerio con Exipto parece que propiciaron a aparición diste tipo de instrumentos no país dos faraóns, onde se tocaron enormes tambores de marco durante o Imperio Antigo (2700-2200 a.C). Co decorrer do tempo, e como adoita acontecer cos instrumentos musicais en opinión deste autor, estes tambores foron minguando en tamaño. Durante o Imperio Novo (1550-1070 a.C.) fixéronse moi abundantes, máis que ningún outro tipo, diminuíndo aínda máis o seu tamaño. Os tambores de marco exipcios recibiron o nome de teben, malia haber inscricións máis antigas nos que se denominaban ser. Soamente as mulleres os tocaban, pero por veces represéntase o deus Bes cun tambor de marco, quizais porque na mitoloxía exipcia este deus protexía as parturientes e os acabados de nacer.

Durante este período de tempo os fenicios estiveron en estreito contacto coa cultura exipcia, que os influenciou de xeito moi notable, polo que Sachs considera moi posible que adoptasen os tambores de marco e que os fosen espallando por todo o Mediterráneo xunto con outros instrumentos musicais tamén exipcios como os sistros ou os clarinetes duplos. Consérvanse innumerables estatuíñas fenicias nas que se poden ver mulleres tocando tambores de marco circulares.

Ben fose por influencia fenicia, ben porque os seus poboadores xa os coñecían desde o neolítico ou quizais desde antes, gregos e romanos fixeron tamén abundante uso dos tambores de marco circulares. En Roma foron coñecidos co nome de tympanum, en Grecia co de tympanon. En ambas culturas son ben coñecidos nas iconografías sobre vasos, pinturas murais, mosaicos etc., onde por veces as súas pelicas aparecen pintadas con motivos xeométricos 2, cos marcos ricamente ornamentados e con fitas penduradas, o que se aprecia, por exemplo, no puteal con escenas báquicas que se conserva no Museo del Prado 3. Non sabemos se o pobo romano e grego tocaba estes instrumentos para acompañaren os seus cantos e músicas, seguramente si; así e todo, os documentos que ata nós chegaron proceden do ambiente culto e amósannos os tambores circulares ligados á escena e aos cultos relixiosos. No teatro aparecen asociados principalmente á música das tibiae e dos aulói (óboes duplos soprados directamente coa boca), destacando a súa asociación con instrumentos de son tintineante como os pequenos címbalos tocados coas mans, caso do mosaico asinado por Dioscórides de Samos do século I a.C. No culto a Dionisos, o tympanum era sempre manexado por mulleres e servía de apoio ás tibiae, mentres que no de Cibeles, as sacerdotisas tocábano acompañado por uns pequenos címbalos, tamén para acompañar ás tibiae, como xa comentamos ao falar dos pratiños. Semella pois que xa hai máis de dous mil anos eran instrumentos moi importantes, cunha ampla distribución e que existía unha asociación entre eles e instrumentos de son tintineante. Lembremos verbo disto o costume de poñer ferreñas nos marcos dos nosos tambores circulares, ou o de meter axóuxeres, campaíñas e outros elementos sonoros dentro dos pandeiros cadrados.

Respecto ao instrumento de marco cadrado, a maior parte dos tambores de marco exipcios eran circulares, pero algúns tiñan xa catro lados lixeiramente cóncavos; pódese ver un no Museo do Cairo que foi desenterrado en Tebas 4. Os asirios tamén o coñeceron pois aparece nun famoso baixorrelevo do palacio de Kujundschih, de tempos de Assurbanipal (668-627 a.C.) 5, e sabemos que foi tamén moi empregado desde antigo polos hebreos e os árabes, que o denominaron tôf e duff respectivamente.

En todas as culturas, modernas ou antigas, onde aparecen estes instrumentos musicais, redondos ou cadrados, o xeito de tocalos é idéntico: sostéñense coa man esquerda e bátese na pel coa man dereita, ben directamente cos dedos, o máis frecuente, ben empregando un pauciño.

Nin as novas que temos da música prerromana en Galicia mencionan os tambores circulares, nin as iconografías peninsulares da época conteñen estes instrumentos, polo que a hipótese da expansión destes instrumentos polo Mediterráneo en mans fenicias ou romanas é desde logo unha posibilidade que non se pode desprezar. Porén, a ausencia de probas non proba a ausencia, e a gran difusión dos tambores de marco circulares, que abrangue practicamente toda Eurasia e o norte de África, e os tempos antigos a que estes se remontan en todas as culturas nas que aparecen, indican, baixo o noso punto de vista, que pertencen a un estrato cultural moi anterior ao desenvolvemento das grandes culturas do Mediterráneo e que estaban presentes en moitas delas antes de comezar a ter datos históricos sobre eles. Se xa nos resulta estraño pensar nas culturas paleolíticas sen música, as neolíticas non se entenden desde logo sen ela. Máis raro aínda sería pensar nunha cultura musical na que non se empregasen instrumentos de percusión para acompañar o canto. Así, inclinámonos a pensar que estes tambores de marco circulares eran xa coñecidos por todas as culturas onde aparecen desde polo menos principios do neolítico e que, por tanto, tamén o foron en Galicia antes da chegada dos romanos ou incluso das influencias fenicias.

Como xorden estes instrumentos? Sospeitamos que a súa orixe está intimamente ligada ao desenvolvemento da agricultura hai uns oito milenios, como ferramentas de limpeza do cereal, e isto por varias razóns: a máis obvia é a semellanza morfolóxica e construtiva entre os cribos e peneiras 6 e os tambores de marco circulares que resultarían de aproveitar estes útiles para acompañar o canto. A segunda é que ambos son fabricados polo mesmo tipo de artesáns: os peneireiros, estreitamente relacionados aínda co ciclo dos cereais. A terceira e última é a observación de que ­nalgunhas culturas norteafricanas, nomeadamente na bérber 7, o uso colectivo dos tambores de marcos circulares está aínda intimamente ligado aos traballos agrícolas. En Galicia obsérvanse exactamente estes tres fenómenos: os peneireiros fabricaban os cribos, pandeiros redondos, pandeiras e pandeiretas, e todos estes instrumentos, incluso os propios cribos, foron empregados para acompañar o canto nas reunións lúdicas realizadas despois do traballo diario. Cando falamos do pandeiro redondo indicamos que achamos dúas significativas coplas, referidas por Carlos Rei Cebral 8, que amosan como os cribos eran empregados como instrumentos musicais, como pandeiros. Traémolas aquí de novo pola súa significativa importancia:

Meu pandeiriño redondo,

moito traballo che dan,

de noite tocas na ruada,

de día limpas o gran

- ¿Tocamos, Manuela?

- Tocamos, Benino.

Ti toca o pandeiro

que eu toco co cribo.

De ser certa esta orixe nas ferramentas de limpeza do cereal, en Galicia gardaríase a memoria de toda unha secuencia evolutiva ancestral que iría desde estas ferramentas agrícolas, pasando polos pandeiros redondos e cadrados, pandeiras, ata as modernas e pequenas pandeiretas.

Aínda que pandeireta e pandeiro nada teñen que ver etimoloxicamente con pan e panadeiro/a, no imaxinario popular a ligazón entre os traballos relacionados coa produción dos cereais e os membranófonos de marco, o canto e o baile son evidentes. Vexamos un exemplo:

Panadeiriñas de cea

rin rin biribiribín riarararará

Deprendere a traballar ¡ah!

non vos a de durar sempre

rin rin biribiribín riarararará

o voso panadeirare ¡ah!

[CG, II, 37]

Posto que o crecemento dos cereais está intimamente relacionado co sol e coa lúa, a vida e a fertilidade, non é de estrañar que M. Schneider opine que os tambores feitos sobre marcos circulares son instrumentos de filiación mística claramente solar 9, astro co que tamén coinciden en forma. Esta copla tradicional reflicte aínda como se asocia o sol cunha peneira:

O sol anda peneirando

coa súa peneiriña,

tamén eu ando penando

por culpa de ti meniña

[CG, II, 39]

Nós pensamos que os tambores de marco tamén se asociaron á lúa, símbolo da fertilidade pois regula o ciclo menstrual feminino e marca as épocas apropiadas de recolleita, plantación, transplante e recolección das plantas. De feito xa vimos numerosas coplas populares que asocian os tambores co ventre, incluso co ventre feminino grávido.

Se os pandeiros redondos se desenvolveron en Galicia xunto coa agricultura probablemente nunca o saberemos, pero nós así o cremos pois unha sociedade neolítica que talla fermosas ferramentas en pedra pulimentada, cultiva a terra, domestica animais, emprega a roda, fabrica recipientes de cerámica e practica xa o culto aos devanceiros, non pode ser unha sociedade sen música, pois todas as culturas humanas con ese grao de desenvolvemento teñen complexas culturas musicais. Segundo os datos polinolóxicos, os galegos comezamos a cultivar os cereais aproximadamente na segunda metade do quinto milenio a.C. 10, pero aínda tardaremos case 5000 anos máis en ter algún dato seguro sobre as nosas prácticas musicais.

Pouco antes do cambio de era, Estrabón (63 a.C.-19 d.C.) relata a existencia dun culto entre galaicos que ía asociado coa execución de danzas nas noites de plenilunio [Xeografía III, 4, 16]: “Din que os Galegos non teñen deus, pero os Celtiberos e os seus veciños do norte ofrecen sacrificios a un deus sen nome nas estacións da lúa chea, de noite, en fronte ás portas das súas casas, e as casas enteiras bailan en corro durante toda a noite” 11. Caro Baroja comentando esta pasaxe: “…entre los celtíberos y sus vecinos hacia el septentrión, en las noches de plenilunio se celebran grandes danzas en que intervenían todos los habitantes de un poblado, danzas religiosas en honor de un dios innominado que era, sin duda, la luna misma” 12. Parece que estas prácticas estiveron fondamente enraizadas en Galicia, ata o punto de que no Concilio II de Braga (ano 572) foron taxativamente prohibidas. Pese a súa persecución, estas danzas en honra á lúa perduraron en Galicia ata principios do século XX. Nicolás Tenorio 13 inclúe no seu libro La aldea Gallega un relato que é tomado por Caro Baroja como proba da herdanza destes costumes prerromanos en Galicia 14:

«Existe entre los aldeanos una curiosísima costumbre, cuyo abolengo tengo por bastante primitivo. Tanto en Verano como en Invierno, pero más principalmente durante la primera de las dos estaciones, en las noches de luna clara y especialmente en los plenilunios, hombres y mujeres de la aldea salen de las casas a la calle a disfrutar de la claridad del astro de la noche. Las familias se agrupan y hacen fiesta en honor de la luna, en la que danzan hombres y mujeres y danzan al son del pandero y de los conchos. Los cantares se dirigen a la luna, mezclándose en ellos episodios o quejas de amores, y el baile es la clásica muñeira del país. Cada cantar termina con arrulos o atoruxos de los mozos que gritan el jú-jú-jú-jú, mirando hacia la luna cuando acaba la canción y el baile, y dura la fiesta hasta que se acerca la luz del día.» 15

Nicolás Tenorio apuntou varias cantigas populares que escoitou nalgunha destas festas nocturnas:

Sae lua, sae lua,

sae lua d’os nubrados

que xa vólvense a querer

los amores olvidados.

A lua quando vai chea

non leva tanto primore,

como leva a miña nena

quando vai a misa mayore.

A lua e miña contraria,

sempre m’alcontro con ella,

e non me topo contigo,

sendo tu mi amada perla.

A lua se vai ponendo,

o lucero l’acompaña,

que triste quédase un ome

quando una mujer l’engaña.

Noite oscura, noite oscura,

eres para mín regalo;

xa me ten aborrecido

as noites de luar claro.

A lua se vai ponendo

os lousados fain sombra,

eu voime arrecojiendo,

quedate condios paloma.

Sen querer caer no romanticismo, a única diferenza entre esta cita e a de Estrabón é a mención ao pandeiro e as cunchas. Á vista destes datos, parece plausible que as danzas que relata Estrabón, que desde logo deberon ter un soporte musical, fosen interpretadas ao son dalgún tipo de pandeiro e da voz; con todo, Estrabón non menciona os tambores de marco en mans galegas para a celebración das danzas, pero si, noutra pasaxe [Xeografía, III, 3, 7], o aulòs e o cornu. En todo caso, debemos lembrar que todas as culturas da antigüidade que empregaron os óboes duplos (aulòs) fixeron tamén uso dos tambores de marco redondo, e estando aqueles documentados na nosa terra desde hai moitos séculos, parécenos razoable supoñer o uso dos tambores de marco redondo na Galicia de entre eras.

Sexa como for, unha proba iconográfica sitúa o tambor de marco circular na Galicia tardorromana. A deusa grega Rhea, esposa de Cronos e nai dos deuses olímpicos foi coñecida polos romanos como Cibeles. Trátase dunha deusa da natureza e da fertilidade que foi venerada en Roma como a Gran Nai dos Deuses. A súas representacións máis antigas eran simples pedras informes, pero máis tarde xa se representou a Cibeles cun busto de muller adobiado co Kalatos, un peiteado en forma de cesta símbolo da fecundidade, un gran veo suxeito na cabeza cunha coroa de torres, o símbolo das cidades onde imperaba, e, o que é máis interesante para nós, cun tambor de marco circular (o timpanum) na man esquerda. Este tambor representa un dos elementos principais da iconografía de Cibeles, aparecendo con el en innumerables ocasións. Como xa comentamos ao falar dos pratiños, no culto a esta deusa empregábase a música de címbalos que, xunto cos tambores de marco, acompañaban a música das tibias [óboes duplos].

Carlos Sánchez-Montaña indica que durante o século III o culto a Cibeles estivo moi estendido na península ibérica. Así mesmo, parece que existen abundantes evidencias do culto a esta deusa na Callaecia, varias aras votivas así o indican 16, pero os vestixios máis conspicuos deste culto na nosa terra son os santuarios de Santa Mariña de Augas Santas (Allariz, Ourense) e, sobre todo, o santuario dedicado a Cibeles achado en Santa Baia de Bóveda (Lugo), estudado a fondo por este autor. Recuperadas da demolición da parte superior deste santuario tardorromano, expóñense no pequeno museo asociado a este santuario tres ménsulas de cantería de granito que representan, segundo Carlos Sánchez-Montaña, tres dos elementos característicos da iconografía asociada a esta deusa: un león, a flor de Cibeles e o tympanum. Esta ménsula podería ser a representación máis temperá que coñecemos dun tambor de marco circular en Galicia e nela parece apreciarse un pandeiro redondo bimembranófono. Se realmente esta ménsula de Bóveda está correctamente interpretada, é posible que a iconografía románica herdase este tipo de representacións quizais xa desprovistas do seu sentido orixinal. En moitas igrexas galegas deste período, como as de San Miguel de Eiré, San Fiz de Cangas e Pombeiro (Ferreira de Pantón, Lugo), Hospital do Incio (O Incio, Lugo) ou no convento de San Francisco (Betanzos, A Coruña) aparecen canzorros con representacións moi semellantes a este posible tambor de marco circular que teñen sido interpretadas entre outras cousas como meras ornamentacións ou incluso pipos de viño.

Por outra parte, dous elementos simbólicos asociados ao culto a Cibeles son destacables para o caso que nos ocupa: primeiro, a súa relación coa fertilidade e o lugar que respecto a esta ocupan os tambores de marco, tema que xa tratamos; e segundo, o uso do sangue que se facía durante o culto a esta Deusa 17, que podería estar relacionado co xa citado costume galego, aínda en uso, de adornar ou mesmo pintar de vermello estes tambores de marco circular.

Avanzando no tempo, a primeira cita segura que coñecemos respecto ao pandeiro redondo aparece uns poucos séculos despois nas Etimoloxías de Santo Isidoro (560-636) quen, ao falar do terceiro tipo de música, a denominada rítmica, escrebe: “O tímpano é unha pel ou coiro estendida sobre unha das caras dun cilindro de madeira. É a metade da sinfonía [symphoniae no orixinal en latín] que ten forma de criba. Precisamente por ser a metade recibe ese nome de tímpano, do mesmo xeito que, á súa vez, o medio tímpano se denomina margarito. O mesmo que a sinfonía, tócase golpeándoo con pauciños.” 18Varias cuestións merecen ser comentadas neste parágrafo: a primeira é a significativa comparación entre o tímpano e a criba; a segunda a presenza dun tambor de marco bimembranófono redondo (a sinfonía que é o dobre do tímpano) e a percusión de ambos os dous con pauciños, tal e como aínda se documenta en Galicia; e a terceira, o uso doutro tambor de menor tamaño “o margarito”, seguramente dun diámetro próximo á metade do tímpano. Isto déixanos un balance de tres membranófonos de marco diferentes presentes na península nos séculos V-VI 19.

San Isidoro denomina aínda o tambor de marco circular coa voz latina tympanum. Segundo Ramom Pinheiro Almuinha esta denominación aínda aparece en Galicia no século XII na Historia Compostelana 20: “sae a recibilo a turba cantando e tanhendo tímpanos e outros instrumentos” [I, 61] e tamén no Códice Calixtino: “causa alegria e admiração contemplar os coros de peregrinos, uns tocam cítaras, outros liras, outros tímpanos, outros flautas, caramilhos, trombetas, harpas, violinos, rotas britânicas ou galas …” [libro I, Cap. XVII]. A voz pandeiro provén do adxectivo latino PANDUS (galego pando) que significa curvo, redondo 21. Aínda nalgunha das nosas coplas tradicionais se lembra esta relación:

Vivan los que andan nel baile

vivan los que andan bailando

viva ‘l que toca pandero

vivan los que están mirando

[CPGDS, VI, II, 51] Hermisende (Zamora)

Deste xeito, é obvio que a voz pandeiro se referiu, na súa orixe, unicamente aos pandeiros redondos derivados das ferramentas de limpar o cereal, instrumentos musicais que pensamos existían na península bastante antes da chegada do latín.

Ver notas
  1. [1] Pinheiro Almuinha, R. “Tambores de mão na Galicia: pandeiros, adufes e pandeiretas galegas”. En: Etnofolk. Revista galega de etnomusicoloxía. Nº 8, xuño 2007, pp. 11-43.
  2. [2] Bélis, A. “La Musique Grecque antique”. En: Instruments, musiques et musiciens de l’antiquité classique. Cahiers de la Maison de la Recherche. Université Charles-de-Gaulle-Lille 3. 1999, p. 29.
  3. [3] Sopeña Ibáñez, F. e Gallego Gallego, A. La música en el Museo del Prado. Ed. Dir. General de Bellas Artes, Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid, 198?, p. 276.
  4. [4] Sachs. C. Historia Universal de los Instrumentos Musicales. Ed. Centurión. Buenos Aires, 1947, p. 93.
  5. [5] Andrés, R. Diccionario de Instrumentos Musicales. Ed. Península. Barcelona 2001; p. 314.
  6. [6] Debemos facer notar que o xeito máis doado de fabricar unha ferramenta que permita limpar o cereal con facilidade, unha ferramenta manexable e lixeira, é sen dúbida curvando unha fina táboa e cubríndoa cunha pel. Calquera outra forma que non fose redonda precisaría dunha madeira moito máis grosa e a ferramenta sería considerablemente máis pesada.
  7. [7] Bec, P. Les instruments de musique d’origine arabe. Sens et histoire de leurs designations. Ed. Isatis. Cahiers d’Ethnomusicologie Régionale, 2004, p. 51.
  8. [8] Rei Cebral, C. Os instrumentos musicais na lírica tradicional galega. Obra inédita, p. 147 no orixinal.
  9. [9] Schneider, M. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas. Ed. Siruela, 1998; p. 196.
  10. [10] De la Peña, A. Prehistoria, castrexo e primeira romanización. Ed. A Nosa Terra. Vigo, 2003, pp. 41-42.
  11. [11] Traducido ao galego desde a versión inglesa de H. L. Jones [Harvard University Press, 1917] consultada en: http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Strabo/home.html (consulta decembro 2008).
  12. [12] Baroja, C. Los Pueblos de España. Ed. Istmo. 3ª edición, Madrid, 1981, volumen I, p. 363.
  13. [13] Nicolás Tenorio, andaluz de orixe, foi xuíz en Viana do Bolo (Ourense) na primeira década do século XX.
  14. [14] Baroja, C. Op. cit. vol II, p. 363.
  15. [15] Tenorio, N. La aldea gallega. Ed. Xerais de Galicia. Madrid, 1982, pp.142-143.
  16. [16] Carlos Sánchez-Montaña, en: http://santaeulaliaboveda.blogspot.com/2007/01/presentacion.html (consulta xaneiro 2009).
  17. [17] Parece ser que foi costume que os sacerdotes e mesmo devotos de Cibeles se desen baños rituais na sangue de touros que eran sacrificados con tal propósito, recibindo así unha especie de bautismo en sangue con propósitos de purificación. 
  18. [18] San Isidoro de Sevilla. Etimologías. Ed. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1983, III, 22, 10.
  19. [19] Ramom Pinheiro, ademais de meter no mesmo saco pandeiros redondos e cadrados, que pensamos teñen orixes e cronoloxías moi diferentes, descoñece esta cita e dá como data de popularización de ambos os instrumentos os séculos posteriores á chegada dos árabes. [Pinheiro Almuinha. Op. cit. p. 16.]
  20. [20] Pinheiro Almuinha. Op. cit. p. 18.
  21. [21] Información de Xosé-Henrique Costas, da Universidade de Vigo. 
Patrocinadores e colaboradores